《流浪地球》导演郭帆：中国科幻的内核必须是中国式的情感
“外部的包装我们可以好莱坞式，但我们装进去的灵魂是不一样的，所以最后表达出来的情感是中国式的。”
作者|周琦
拍摄《流浪地球》的四年被郭帆形容为“一场看不到终点的马拉松”。
作为中国重工业科幻电影的拓荒者，郭帆要面对的不仅是开辟这一新类型的种种未知和压力，更需要思考如何在中国电影工业远远落后于中国观众成长速度的前提下，弥合二者之间可能带来的巨大落差。
建立与中国观众的情感连接被郭帆确定为贯穿电影制作的核心，也成为国产科幻电影寻求弯道超车的路径，“和好莱坞拼特效一定会死，一定要找到中国人能够理解的方式和中国人喜欢的故事。”
为此，在《流浪地球》的故事中，末世下带着地球逃亡的故土情结、以人类共同体为代表的集体主义，以及中国式的父子情感被进一步强化。“外部的包装我们可以好莱坞式，但我们装进去的灵魂是不一样的，所以最后表达出来的情感是中国式的。”郭帆说。
同样的思维方式也应用在电影美学上，由于中国没有经历过工业革命，国人难以对科技、工业产生情感连接，郭帆最终找到国人与工业之间的连接是广泛存在于中国大地上的苏联式风格，并通过大量实景和实物强化这种亲近感，“这样你才能够感觉到它是一个摸得着抓得住的东西”。
从好莱坞引入的工业化流程同样需要适应本土化需求。作为一部重工业科幻电影，《流浪地球》团队参与人数多达7000人，郭帆曾试图推行好莱坞的工业化制作流程，但由于中西方文化差异，直接复制的模式在中国的剧组中并不成功。
“现在考虑的是应该在观点中加入更多柔性的和人性化的东西。这个东西你抓准了，它才能在中国落地。”
《流浪地球》导演郭帆
以下是《三声》与《流浪地球》导演郭帆的部分对话整理：
关于创作
三声：为什么选了《流浪地球》这个项目？
郭帆：先不管小说本身写了多少年，至少《流浪地球》可以往近未来去做，就是大概未来五六十年的样子。这样好歹能找到一些跟现实连接的支点，如果这些支点你都找不到的话，就太困难了。
三声：你周围的人都觉得你做科幻风险太大，中影怎么敢交给你做？
郭帆：这种东西投入的就得是信任，而最难的也是建立信任，这个信任不光是别人对你的信任，还有你对别人的信任，这都是相互的。而且你对自己也怀疑。这个怀疑会持续到现在都会有。
三声：你最初在做剧本时的要求是什么？
郭帆：情感，因为电影的核心就是人们情感，没别的，如果你的情感关系建立不对的话，任何一种世界观的包装都不能挽救情感的败笔。
三声：在这部电影里中国科幻的内核是什么？
郭帆：很有意思，我们是在美国找到了中国科幻的内核。在一家做过《星球大战》的特效公司工业光魔，他们看过剧本后非常兴奋，说你们的想法很奇怪啊，为什么当地球出现大危机的时候，你们跑路也要带着地球一起跑？我当时第一反应是我们房价贵。但是细想会发现这和文化有关，西方文明，包括英国殖民是不断走出去的，是面朝大海仰望星空的。中国几千年来是面朝土地背朝天的，我们对土地有深厚的情感。
还有一个他们奇怪的点是，剧本里有五千个发动机需要重启，我们出动了一百五十万人去营救，为什么这么多人去救援？我说我们人多。其实是和我们更强调集体有关，有点像汶川地震的时候我们会看到有几十万的部队，几十万的志愿者，大家都是普通人，但是每个人都有可能成为英雄。
我们之前也不知道中国科幻应该是个什么东西，但是外国人觉得奇怪的那两个点，不就是我们的特色吗？中国科幻文化内核应该就基于这两点，一个是我们对土地的情感，一个其实是集体主义的。
所以从这个点上说，编剧的方式我们可以采用好莱坞式的，包括悉德·菲尔德三幕剧七个情节点的编剧理论，外部的包装、剪辑也都可以借鉴好莱坞的方法，但是我们装进去的灵魂是中国的，这个很重要。
三声：美学设计如何符合中国观众的审美？
郭帆：美学上我们必须得找到跟中国人有情感连接的这种形态、形状、色彩、搭配，这个是比较困难，我们没有参照物。而且中国的美学进程中，在工业革命那部分实际是缺失的，本身我们国人对机械、对科技都没有太大的情感。所以我在电影里面就会设定，一个科学家在那拜了牛顿、爱因斯坦、霍金，最后还阿弥陀佛，这个我觉得是挺中国化的一个东西。
我唯一能找到的，跟工业感有连接的是苏联的东西，当然苏联对我们的影响可不仅仅是工业，还包括建筑物。长安街上的很多建筑都是典型的苏联式建筑，这种东西对于我们中国人是有基本认知的，他不像美式的那些东西，对我们来讲属于奇观，比如说钢铁侠，变形金刚。
所以防护服的形态，特别像连体服的工装。主要的颜色全是红色，认知上不会特别跳，为了补这个红色的部分，我们会用偏绿一点的青色去补，调和这个色调。
而且所有的东西都是实的，科技感其实都没有触屏的iPhone高，所有键盘都是物理键盘，所有屏幕都是真实屏幕，这样的话你才能够感觉到它是一个摸得着抓得住的东西。
三声：拍摄阶段最大的难点是什么？
郭帆：最大的难点是因为我们没有经验，所以导致困难的评估不准。我们知道会很困难，也想象过这个困难，只不过真正做的时候，发现这个困难比想象中大得多。
当时第一次所有人穿上衣服的时候，在给演员戴头盔，还没有戴好第二个的时候，雾气就起来了，差点憋死在里面。最开始穿一身外骨骼装甲需要用两个小时，八个人帮着穿，演员还没穿完都累到站不起来的状态，到拍摄快结束的时候，只需要两个人大概半小时就可以穿上，熟练了。
置景也是。国内以前都是以古装剧的“装修”理念为主，但科幻片的置景完全是组合式、拼装式，工程式的，我们进来都是半成品，一个一个零件我们要拼装起来，刚开始真的不知道往哪下手。
所以难度在于没有经验。所谓的超支、超期，跟这个是有直接关系的。所以在这点上，我真的还是挺感谢这两个主投资方的，他们很理解这一点，所以我们要敢去迈出这一步的话，就必须要承担这个东西，
三声：除了信任和资金的问题，你自己作为导演做这个片子最难的点在哪？
郭帆：个人的情绪管理。我们实地拍摄中大概有六、七百人，再到后期团队又是几千人进来。当团队人越来越多的时候，你的情绪的管理值就会越来越复杂。其实应该学会如何去演一个导演。你不能在这个事情上投入那么多的真实情感。你得跳出来。
三声：四年有什么遗憾的地方？
郭帆：我觉得没什么遗憾的地方，我竭尽全力了，这就是我最好的状态。
关于团队
三声：为什么会找龚格尔做制片人？
郭帆：我跟龚格尔在之前就多次合作，他的学习能力很强。我选他是因为我们很缺这样特别懂专业的制片人，懂创作，懂制作内容，懂流程。制片人去弄钱这件事其实特别的不对，制片人应该是对整个影片的制作管理。
三声：你们的团队是怎么组建起来的？
郭帆：最开始的编剧团队就是人不够了加一个，因为所有涉及场景内的比如招贴画、海报，横幅，屏幕上面的文字内容都得编，变成一个巨庞大的工程量。
和所有一线的美术师聊完，我就发现大家都没干过。当时郜昂有一句话打动了我，他说我在做《三体》的时候该犯的错我都犯了一轮了，我觉得这句话挺有魄力的，那就试一下。
我们从一开始一个人到两个人，到后来大概有7000人的团队，这个过程中彼此的信任是叠加的。我觉得电影特别像人，聚集到一定程度会有自己的气场，所以后边就会有越来越好的艺术家加入进来。
三声：遇到这么多问题，怎么鼓励大家？
郭帆：坚持。如果我们多付出一点，别人如果还是不满意，你可以说，没问题，我已经竭尽全力了。
关于工业化
三声：《流浪地球》可以说是中国的第一部重工业电影，你拍完这部电影之后和四年前相比，对工业化的理解有什么变化？
郭帆：2014年电影总局派我们几个导演去美国好莱坞参观，看完回来傻了。好莱坞的工业化体制会对你产生冲击，给你心里埋颗种子，让你知道差距在哪儿。其实回来我们大部分人都是干跟电影工业化有关的事情，都是自发的。
在《流浪地球》项目里，我们也有很多工业化的尝试，比如在我们系统内，剧本格式是标准化的。因为把它格式统一了之后，才能对接后续制片、导演组、摄影组的软件，而且它其实是一个数据库。比如说在我们的软件中只要点男一号，多少句台词一个数据表全部出来。
像这种标准化我们首先要改变的是观念，所以年轻的团队会更容易接纳这个东西，有的年龄长一些的前辈，他们可能比较排斥或者使用时有限制。
原来我对工业的理解，我就觉得好莱坞那套太牛了，所以拿来用，后来发现你在国内是没有办法直接复制的。现在考虑的是应该在观点中加入更多的柔性的和人性化的东西。因为中国的文化是基于人情社会，而不是像美国的那种契约型的社会。所以渐变过来柔化这部分其实是最重要的，这个东西你抓准了，他才能在中国落地，不然的话你只用硬的东西，它根本推不动这件事情。
三声：最终的花费超出多少？
郭帆：这个还是得看最后整体的真实决算，平心而论我觉得应该还好。
三声：你想没想过自己要做一个特别有开创性价值的一件事情？
郭帆：别闹了不可能。所谓的科幻电影类型，绝不是一部电影产生。如果我们这一年，只出了两三部科幻片，后面又没有了，它也不成为任何意义。
真正有意义的是如果这部片子成了，能够让更多的人相信中国科幻这种类型的可能性，有更多的投资人投进来，有更多导演有机会去拍摄科幻片，我们中国的电影工业能够逐渐完善，这样的话就会陆续出现一部又一部的科幻片，这个类型才能确立起来。
